ABBA觀後

對我來說 音樂還是呈現時代氛圍最基本也最重要的一個方式 就像j極度不滿在賽德克巴來裡我聽不到賽德克族的音樂 ABBA 這部類記錄片也幾乎聽不到洪一峰 只能聽到五月天 周杰倫 阿妹 或她自己的兒子們用現代唱腔改編的洪式音樂 姑不論這部片拍攝的目的為何 如此的倒錯其實還是反映了某種社會現況: 台語歌的詮釋權其實已經被中文歌手奪取了.

臨江仙

風落梧桐疑昨暝(cha mi)

魂縈夢牽難安(an)

暗影流香五更寒(han)

怨伊月光清(gèh kng chhi)

惹阮相思怨(oan)

最驚(choè kia)繁管急弦後(au)

羅衫輕解偎欄(oa lan)

雲散雨過豈(kam)好續(siok)

鳳簫聲已斷(tng)

聽不盡闌珊(thia put chin lan san)

青燈古佛少年 絳唇紅顏新貼

入秋

滑苔殘綠映秋寒,  細雨霏霏,  

無暇整衣暖.

一壁紅花盡褪顏, 任灰點染,  

不識夏初簪.

人行匆促皆影漠, 笑靨頤含,

還能對誰展.

強譜一曲水流殤,  煩管急弦,  

宮商竟撩亂,  

勉纏綠腰弄清影, 卻見雲鬢纏雪, 

無力束花鬟.

酒殘曲盡客零落, 人生夢酣,

不如趁醉邀月過,  三人影成歡.

世代交替的感嘆常常發生於當妳哼出一首以為大家都該耳熟能詳的旋律, 但小了幾歲的後輩卻瞠目不知其名; 如是觀之, 素樸的辨別世代差異總以是否擁有流行文化的共同記憶為基準. 台灣人越來越喜愛劃分世代及本質單一化世代特質, 影響之餘 甚至成為自我定義的一個方式, 而流行文化的斷層如此徹底 再也不復古典社會中, 曲調傳唱或可持續千百年, 成為民族的共同記憶 ,甚至可匯為洪流, 形成大戲的楔子. 流行歌曲快速的崛起, 消逝, 或也可歸之於資本主義邏輯的獲利形式

浪淘沙令

雲至消殘暑, 細雨滲人, 瀟瀟未及寒衣添.

偏臨秋風倚門庭, 眉蹙神銜.

相見竟儼然. 欲訴還靦.  薄寒逕將春情掩.

誰問增減不垢淨, 心心念念.

雲至盡殘暑, 細雨滲簾 , 瑟瑟未及寒衣添.

偏臨秋風倚門檐, 眉蹙神綣.

相見意難遣. 欲訴還靦.  薄寒逕將春情掩.

誰問增減不垢淨, 心心念念.

台灣的膚淺在這篇社論的題名就可看出.  令人憂慮的並不是這篇社論所提出的產業現象, 而是"文創"這個名詞及概念被植入的過程.  "藝術"  或 "文化" 這兩個名詞自日文借用以來, 在華文的意義體系下, 是複雜寬廣兼且流動模糊,可以是博物館裡一幅李梅樹的畫 也可以是廢棄空間裡的裸體紛陳,  可以是誠品書店裡的24小時服務, 也可以是KTV的夜夜笙歌.  但"文創" 這樣一個被創造不過十幾年, 被重行定義不過兩年的名詞,  在上行下效,以補助霸權強行為之之下, 不僅扼殺了藝術行為本質上該有的前瞻性, 以及藝術活動應帶給社會的教育及另類思考的空間, 更抹滅了藝術與市民生活交會的多元性, 而這篇文章更突顯了:  當這樣一個定義及可能性極度窄化的名詞這樣被照單全收後, 無意識(或有意識)的書寫者在面對文化事件, 竟可以不經意(或刻意)的忽略掉社會分析及歷史情境.  不僅將華山及松煙在整建成商場前的獨特空間歷史意義視之無物, 也忽略不談地緣關係對人潮的影響, 更別說能夠一併考量台北民眾的休閒行為模式所帶來的利基 (也就是說 , 即使不是以文創之名進駐的商場, 也可能帶來相同的人潮, 文創, 是否是決定商機的關鍵字, 實在值得再三的考量),  而無論是建築或是歷史都代表台北文化記憶的剝皮寮更被簡化成只是一個拍電影的熱門場地.....悍然將 ' 文創'這個商品概念做為思考未來文化產業發展的單一軸承, 並進而淘空一切附加於這些空間的歷史記憶

其實, 這樣的一言以蔽之怎能不讓人恐荒, 通篇大談文創, 但其概念扁平到只是將藝術當成商品賣錢, 架空了場所的歷史意義, 忽略掉藝術創作者面對實境上的困難及複雜度,  無視與民眾互動間種種千絲萬縷的眉角, 更別說批判在文創底下政商勾結帶給政客及財團的巨大利益.

更可怕的是, 藉由如同此類社論般似是而非的文字, 文創的概念會多麼直接的進入只會做選擇及填充題的台灣人心理,  然後徹底改變台灣人對藝術的想像,  這才是最令人恐懼憂慮的!!!

 其實這一篇的初衷是想要思索"文創"被命名後,以其僅有的'如何將藝術變成產值' 的定義取代了'藝術' 這個不管在意義上或是介入社會的手段上都不能被定調的外來語彙. 這篇社論的危險處其實也反應了台灣人習作填充題的思考(或不思考)模式, 通篇以'文創'這個論述者完全不曾闡釋的概念 填充取代了所有該被細細論述及辯證的過程 逐漸的 '文創'變成一個自然的概念 不說自知的概念 成為理所當然 內化於認知系統的概念

如何讓電影向文創精神靠攏

【聯合晚報╱社論】 2013.08.22 02:59 pm

「文創」正夯。早幾年冷清的台北「華山文創園區」，現在暑假和周末隨時人滿為患。台北「松菸文創園區」在舊廠區中蓋了伊東豐雄的新建物，誠品進駐，日前堂皇開幕，立刻成為人潮聚集的新景點。甚至台南市也設了文創產業園區，文化部長龍應台日前造訪，讚不絕口。 近年許多資金（包括行政院的國發基金）樂意投資文創產業，卻難以鎖定投資項目，甚至捉摸不到「文創」的眉角，結果很大一部分還是拿去投資拍電影。從「海角七號」開始，近年號稱國片復興時期，但一窩蜂拍出的電影類型近似，不是少男少女的愛情小故事，就是加重「本土」的特色口味，結果國片連參賽金馬獎都屢屢落空，部分影片脫離不了俚俗主題或髒話連連的格局，也引發爭議。如果繼續循此路線發展，電影怎麼能與「文創」扯上關聯？ 電影是產業，是文化產業，但光是電影本身不算「文創」。「文創」的關鍵，在於一部電影除了票房，可以帶出多少連帶的相關創意產值與價值。投資電影的整體上下游鏈結環境，從編劇、製作，一直到延伸商品、片場觀光，比光投資一部電影要重要多了，其產值也比票房本身要擴大許多。 直到李安拍攝「少年Pi的奇幻漂流」，大力向國際推薦台灣的協助，讓台灣得以和好萊塢的電影產業有了連結，才看出台灣具有產業的潛能沒有被好好開發運用，而產業環境條件欠缺處也凸顯出來。從軟體看，台灣稍具「說故事」功力的編劇人才，很多都被大陸吸收過去了。從硬體看，台灣缺乏可以拍電影的地方。整理好了的萬華「剝皮寮」，常常一天內有不只一個劇組在那裏拍戲；剛開放的「松菸」，立刻就吸引了電影和電視劇組趕進去拍戲。 台中市長胡志強最近表示將推動設立電影園區，也吸引了國外電影團隊前來探索投資設立電影主題樂園的可能性，這是將電影產業往「文創」概念落實的一個方向。文化主管機關應深入了解電影上中下游產業的經營精神，開發提升附加價值的管道，而不是只著眼於電影輔導金的發放。 【2013/08/22 聯合晚報】@ http://udn.com/

百年生死彈指過 萬丈紅塵方寸間

看到文案 毛骨悚然 這真得該是文化部的主要工作宗旨嗎??
''如何被經紀公司挑上, 創作出最賺錢的創意, 如何對客戶擬出吸睛有力的合作提案"
感覺是某廣告公司的營業宗旨.....

還有 我以為所謂的授權不是跟法律規章有關? 為何這樣的文案讓人感覺是教你推銷商品? 語焉不詳的工作坊內容 只能一言以蔽之的自我推銷說讓文創人可以跟市場有效連結 自我定位為廣告公司的文化部 其下級單位不論其工作質性為何 也只能以廣告公司的方式跟社會對話
這樣一個從頭到腳都是利益取向 膚淺商業的文化工廠部 讓人發毛 讓人戰慄 讓人對台灣藝術界的未來就像看到今天聯合中時兩大報的頭版被香奈爾廣告占領一樣的悲觀

戀人絮語

褪去了幾年前近乎膜拜的激情, 帶著或許相對來說更為中立與客觀的眼光,  Rocio Molina 這幾個月在夏佑宮的Danzaora, quartier d'été的連場即興,  仍然帶來在胸中迴盪不已的思緒, 對表演的, 對人生的, 對你所愛的,  對我所珍視的.

在生命中, 就是會有這麼一個舞者,  跳入了你的生命之中, 你不再評斷她各別作品的好壞, 而是耐心的等她長大, 看她成功, 看她跌跤, 看她陷入瓶頸,   看她挑戰自己.  每一次的嘗試, 你會知道她不足為何, 每一次的火焰, 你會瞭解她的激情所指,  然後你會知道, 以一次的作品評定一位創作者是多麼的殘忍;  但我們時間不夠,我們耐心不足,  我們只能如此等待自己,  以及,  如果能夠遇到的話 ,   在舞台上將自己的身體及內在奉獻給你的,  光華燦爛的同時也醜陋不堪的表演者.

為何是表演者?     

劇場時期的葛羅托斯基曾說, 他理想中的表演者是神聖的, 而非娼妓式的.  神聖演員不討好觀眾, 而是以肉體的超越與犧牲來洗滌觀眾;  現在的我卻喜歡將表演者以AV演員來形容,   我對某些AV工作者有著無比崇高的敬意, 因為你可以看到他們對於在銀幕上表演性事的樂在其中, 將自己身體與慾望赤裸的展現,  沒有任何的禁忌與羞恥,  於是能讓觀者在私密的窺探中,  一洩拘束於正常舉止下的生猛衝動與狂野想像.

而表演者也有著同樣跡近暴露狂的人格特質,  舞台上的被觀看和現實生活全然不同 ,  在這樣一個千夫所視的狹窄空間中,   表演者的窘迫不安是如此無法隱藏,  有人天生安然若定, 有人必須學習,   學習著放下這無法遁逃的窘狀, 宣告著自己的想望;  而長久的訓練與準備就是為了安載這樣的暴露,  馴化這樣的不安,  同時 更進一步,  剖開內在的自我, 好的壞的, 勇敢的害羞的, 美麗的醜陋的. 這是表演者如同娼妓一樣的, 獻給我們以她的肉體, 承擔我們以她的無懼.   

似乎扯遠了.

 不同於長時間構思與工作的舞台製作, 蘿西歐在Quartier d'été的五場即興, 設定了不同的功課,  戶外的小公園給了Rocio 比劇場更多的自由,  走位的開放, 和現場不一定是觀眾的互動,  這些即興成立於她訓練有素的身體與天生的節奏感;  如此結構化的身體, 隨手捻來的表現都可以獲得滿堂彩, 單人即興又怎會是挑戰?  我想, 她藉由即興尋找的: 是如何跨越大腦思考或排練室練習所無法突破的表演慣性,  如何藉由當下接收的即時性的刺激,  找到新的身體語彙, 重尋身體, 聲音, 和現場物事包括關眾之間的關係.

所以她以橡皮管把自己縛於樹下, 測試身體在反作用的張力間, 可以長出什麼不一樣的型態, 可以激出甚麼樣的動力. 她用前一秒腳步的迴聲和這一秒的踏腳綿延成一曲卡農, 我的身體就是音樂, 即使沒有吉他, 沒有歌聲. 她隨手拿走了小朋友的蘋果(希望她有記得還她一顆)  邊吃邊跳, 與物件的關係, 是她在danzaora的主題, 也是她一向擅長拿來擺動觀眾心弦與嘴角微笑的技巧. 

五場即興, 帶出五種不同樣態的精力,  有高揚, 有低伏,  有劍拔弩張,  有欲振乏力. 有時, 她極力挑動觀眾,  魅惑, 搞笑, 或乾脆以技術征服你;  有時, 她恍恍渺渺,  游走在無我的邊界,  在近乎無意識間突破嚴謹的塑型,  散逸出無盡可能性.  而我們可以在近距離分享舞者身體的所有細節, 去除掉鏡框式舞台設定的情境與勢必預設的主題, 我們交流的是純粹的動作, 聲音, 踏腳, 環境. 甚至因為氣溫骤降使得舞者乾癟空虛,都那麼的血淋淋呈顯, 我們直視著她, 有人鼓掌, 有人輕蔑, 有人視而不見, 有人失望而歸. 而這就是人的真實狀態, 有高低起伏, 有力所不能.   

Rocio是幸運的, 她對生命的深沉思考可以經由她的表演形式表現於形,  然後得到喝彩, 得到支持, 然後她能越走越遠, 卻還是初衷如一.

我是幸運的,  Rocio 可以進入我的身, 我的體. 每回看到她神出時的表演, 都像經歷了一次高潮,  被進入, 被掏空, 酣暢淋漓.  她每一次的屈胸, 挺腰, 轉身, 我都可以感覺某種精力的流動自她的身體篡進了我的腰腹,  迅即瀰漫全身, 像要破膚而出般蠢動不已.

所以, 身體的交換是可能的,  存在於一個可見與不可見的界域,  如同梅洛龐帝在一筆一痕的畫筆動作中感知到塞尚如何感知世界, 處理世界,   以自身的肉體經驗指陳出了可見的圖像部署之外, 連畫家也未必清楚的肉身知覺.

Rocio 對我就是呈顯了這樣一個明白的身體圖像,  我似乎可以瞭解她所有的狀態動作意圖,  所有的變與不變,  但我無法按圖索驥, 因為她無法預測, 而我只能跟隨.

沉迷於最愛的表演者的魅力中不過兩三天 再回來看到臉書上被洗版的台灣新聞就覺得羞愧不已. 我們似乎還無福於如此的純粹 , 可以這麼自在的探索劇場語彙. 面對政治的獨裁, 環境的破壞, 立即的家國之憂, 還是讓我們先以唯物主義的方式來思索劇場吧.

消費帶來的安全感及追求新產品帶來的創造力消耗 是現代資本主義設下的最大陷阱

赤道無風帶

赤道無風帶

只剩一抹晦色的船殞
浮沉於黯黝的潮鬱

燒炙的氣流襲捲出殘糊的
蜃市光影

焚燒的額摩拉

曾是撒旦肆虐的國度 宙斯荒淫的雨林
是基督未能通過的試煉 是佛陀難以頓悟的菩提

烈焰焚盡 百年虛幻的沉淪縱慾
海渦吞去 纏絞一世的貪癡歡愉  
捲起一陣狂風往南  自北緯二十三度C

所有的回憶夢想 隨著猛然上升的氣流 蒸騰消佚

靜

我仍在? 我會在?  我將在?

無風無雨赤道晴

幸或不幸

只能是 

一分一秒的流殤
一生一世的孤寂

John Cassavetes, une femme sous influence

有了劇本 有了角色 就有了痕跡 演員即使演得再好 扮演的本質成立 我們就會在真實與虛構間闢出一個 '戲劇真實'的空間 真正的真實只能透過這個介面被演繹 被詮釋

什麼是正常 正常的定義也是人為賦予 
壓抑想要狂笑失控的舉止 蒼白畏縮的說著無意義的問候語 就是被一般人接受的'正常'?

而丈夫不接受這件事 他害怕也厭煩妻子的失控 但他更無法忍受妻子失去自我
觀眾或許會認為失常的是丈夫 他以歇斯底里的態度逼迫妻子自治療後的穩定狀態迅速回到失控抓狂 逼迫她面對觀眾無法猜測的或許發生於原生家庭的殘酷 只有以瘋狂的態度才能面對真實

而瘋狂 就是真實

一夕傾城

短槍刺喉的鼓噪
盈滿
昨夜的風信

利刃破骨的嘶啞
輾轉
今日的夢鴞

硝煙中頹牆圮壁
十里血痕
錯落
倉皇的足跡

如點點緋櫻
脫枝離葉的
雜沓

是被刺穿撕裂的
處女之血

是被刨心挖肺的
母親懷抱

剪一頭青絲意斷腕
換一襲布衣心不汗
拭一口寶劍欲明志
亂一池春水竟無瀾

faces

三方即興構成的交響詩: 演員的揮灑 運鏡的恣意 以及觀眾隨興進出 自在落點的默默意會

進入是這麼的突然 導演只給觀眾一些情境 也或許 在拍攝之時 他也只給演員這些情境 所以故事線留待觀眾去完成 

所以情節不再那麼重要 重要的是在閃動的鏡頭前 兩個演員的身體如何碰觸 離去 愛撫 抗拒 鏡頭如何前進 倒退 跳接 特寫 如同爵士樂中樂器與人聲的 融合與纏綿 看似不經意卻是深厚功力的展現 

~~Cassavetes, faces

何時我們的夢想變得如此卑微
在2012年 交錯於世界毀滅的預言

地虎襲來 也震不醒惡鬼撲食的夢魘(一ㄢ3)
海嘯掩來 也淹不過野獸堆砌的天際線

何時我們的夢想變得如此卑微
在放下了雙手 眛惑於私利的哈哈鏡前
變形的身軀讓我們再也認不出容顏
你的 我的 祖靈的臉

何時我們的夢想變得如此卑微
在抿唇禁聲 抹上了麻藥後 自閹
刀痕錯錯的下體 斑斑鮮紅的血
而近乎亂視的我們竟認為
那是七彩斑斕的火焰

C'est pour s'en sortir, s'en sortir
Si non on va mourir de vomir,

des fourmis mordent le corps
on se fouette pour les stop

on ouvre la bouche et tire la langue,
creuse les yeux et coupe les oreilles

je me coupe jusqu'au bout,
jusqu'à qu'on peux dormir

影像, 網路構成的虛擬世界侵略真實如此之深 使得人的感受力反過來被影像制約 複雜 細微 瑣碎 難耐 痛苦的生命經驗被化約成冷氣房裡的雲淡風輕

對大部份的台灣人來說 真實的苦難在生活中不過是個疊影 不公不義就如同電影的暴力畫面 只能停留在影像的接收層次

台北設計之都

設計得再感性 再強調人性有甚麼意義呢 相對於台北市真正貧乏的市民生活 崩毀的舊街風情 不斷被破壞的人文景觀 無人性的街道設計 再多粉飾太平 東抹西掩的影片只是極度諷刺了悲慘的真實

"影片一開始，以地圖演進呈現臺北城市發展脈絡，傳達不斷在成長與蛻變的「Adaptive City」（不斷提昇的城市）主軸，到影片後段中漢聲創辦人黃永松的感性訴求，強調「以人為本」（design is people）的理念，流暢的影像、生動的人物訪談與街景、加上韻律感十足的配樂，傳神地演繹出臺北是一座熱愛設計、設計潛能無窮的城市！ "

cassavetes

未結構的即興展現了真實的瞬息, 瑣碎的行動搖晃出日常的幻影, 紅的玫瑰, 白的牡丹, 黑的蘭, 猛犬, 山羊, 雞和鸚, 荒謬如同串成線的爆米粒, 虛假就似狂笑中的我和你, 美麗的肉體尷尬的展現風情, 主角正在死 去<<< 卡薩維提 向複調的爵士致敬

孩子

當妳還是個小女孩  妳拉著我的裙角 問我 媽媽  媽媽  我將來會成為甚麼?

我會有錢? 會美麗? 會有像現在一樣, 有個幸福的家庭?

孩子  孩子

媽媽多想說謊欺騙你

你長大後 可能會窮無立錐之地,

因為你將一天工作十六小時

卻只能三餐溫飽, 連自己的房子都買不起


你不會美麗

因為黑心食品充斥 你從小就吃下過多的化學產品

可能不久的將來 你就會落髮  早衰 還沾染許多慢性疾病,


你將不會有幸福的家庭

甚至不能像媽媽一樣 擁有有像你一樣可愛的孩子

因為你活在沒有未來的生活中 每一天都是恐懼

你將不忍心將天使般的孩子送入這謊話 無感 罪惡 污濁充斥的社會裡

你寧願在塵土裡無聲的逝去 也不願留下任何的子息


孩子 孩子  我多麼希望你永遠生活在可以期待未來的幸福裡

王美琇

再度回應龍應台---超越偏見的想像

⊙王美琇 　細細拜讀了龍應台女士的大作「超越台灣主義」（五月七日人間副刊），真是感觸良多。最深的感觸是，誤解比了解多得很多。我很感激「人間」願意提供版面，允容像我這樣的意見，可以在這個溝通平台上，與每個不一樣的思維與心靈交流。也許激起不同的看法與反應，但是我認為是一個非常好的開始。其中最重要也最根本的出發點，我想，是因為我們都深愛我們的國家與土地──無論你是支持藍或綠。也是基於這一點，我深深感謝龍應台女士的賜教。但是，因為龍女士對本人的文章「創造文化想像」，或者本土論述的誤解很多，容我進一步說明，就教龍女士與讀者。 　的確，誠如龍女士所言，錯綜的歷史與複雜的情感，很難以簡單的公式定之。過於理性的論述，也同樣無法處理人們非理性或纖細情感的一面。如果從比較人性與生活的面向走入，或許才能看清，我們彼此之間的距離，到底有多遠或者多近。想像中的差距，只是存在於想像，抑或是事實；想像中的差距，在文字與心靈的碰撞過程中，會更巨大還是更縮短，老實說，我並不知道。我只知道，我很想很想與你對話。 　其實，我並不是民進黨人。我的文化論述只代表我自己，或者部分與我有同樣想法的人，並不代表民進黨。我不同意你將我的論述當作是民進黨的文化論述。不過你文中對於「台灣主體性與本土化」的反駁論述方式，實在過於簡化，讓我覺得有受傷的感覺，所以必須再次說清楚。 　中國文化烙印年輕歲月 　歷史不是死的東西。我們經歷其中，生活其中。每個歷史年代，每個時代氛圍，都曾經佔據或深深影響了我們的生命。回頭看剛剛走過的二十世紀，尤其是後半個世紀，對我們而言，那不只是歷史，那可是我們的青春歲月，是我們的悲歡年華，是我們無法抹去的記憶啊。 　作為一個長期受國民黨黨化教育薰陶長大的人，作為一個曾經聽到「龍的傳人」歌曲都會掉眼淚的人，作為一個讀到余光中的詩句「究竟你從哪一個朝代走來」都會深深動容的人，龍女士也許可以了解，中國文化想像，在我們這一代人身上的影響有多深。這些，都是我年輕時代的烙印。我依然記得，聽到那首歌與讀到那些詩句時，空氣中的味道，以及當時心情的波動；我也依然記得，當我們國家宣布退出聯合國時，我激動的在校園裡東奔西走，找尋每一個可能的音訊與消息。 　如今，這些東西會因為我的台灣意識的成長而一筆勾銷嗎？當然不可能。那些曾經觸動我心靈的養分，也是形成現在的我的因子，我怎能就此抹去？過去永遠不能抹去。只是，就只是生命走到了某一天，二十六歲的某一天，我決定要把心中「夢幻的中國」輕輕的放下，開始一步一腳印的去接觸和了解，腳下這塊養我育我的土地。這個決定，也因此影響了我後二十年的人生。 　然而，我並不是從事政治運動而開始改變想法的。二十六歲那年，我在朋友的帶領與鼓勵下，開始攀走台灣的高山與山地部落。走得愈多了解愈深，我的心裡愈虛弱。我不能原諒自己，對於腳下土地與山水幾近無知的知識；我不能原諒自己，傷懷中國文化卻對原住民文化和他們生活困境的漠視。 　我並不想談太多自己的故事。我只是想藉著自己的故事告訴龍女士，我們應該屬於同一個世代的人，我們走過相同的黨化教育與時代背景，只是因為個人因緣際會的不同，我走進了黨外運動甚至後來的民主運動。這些機遇，使我比較有機會接近與了解民進黨的人士與其思維。 　台灣意識不等於排斥中國文化 　大部分的民進黨人士，確實比較有批判性與反省能力。只不過，在與國民黨的權力糾葛與政治鬥爭過程中，他們絕大多數的才華與精力，都耗費在政治權力的較勁和國家體制的辯證、建構上，使得他們對於文化議題的關注與論述，顯得比較貧瘠與空泛。簡單式的政治口號，往往容易操作與動員，但是口號的後遺症和後作用力，也會使他們自己受傷。當然，更無法處理潛藏於人民內在的複雜情感與不安。我想，這是民進黨政府以後應該去努力的部分。 　不過，我所認識大多數有濃烈台灣意識與本土情感的人（比較有反省意識者），是沒有省籍情結或者強烈排斥中國文化的。對於中國文化的接受或排斥，其實是因人而異。如果，文化代表的是生活方式與價值觀，其實在台灣，中國文化已經深深進入到我們的生活肌理之中，成為我們台灣文化的一部分。 　以我的夫婿辜寬敏為例，在家裡，我們使用的語言也是國語閩南語並用。書房裡他的藏書，又以中國古典漢書（日文著作）居多，對於中國古典的掌握，他也遠遠超過我。曾經陪伴他多年的床頭書，也是他最喜歡的著作，就是「老莊思想」。此外，無論走到世界各地海角天涯，旅行的第二天，我們就開始汲汲尋找中國料理店。當有機會我在海外的國際宴會場合上，代表國家穿上旗袍時，外子與我都認為，旗袍是全世界最美麗的國服。外子強烈的台獨思想，並不影響他對於中國文化中比較美好部分的了解、認知與欣賞。這就是我們的生活實況。 　我想我們比較在乎的是，在建構中華民國台灣成為主權獨立國家的過程中，我們非常擔憂國家認同的錯亂、擔憂「中國人」與「台灣人」的錯綜糾葛、擔憂公民認同與血緣認同的混淆，最終會影響我們的人民，對於國家主權定位的判斷與認知；尤其，對岸的中共政權又對我們國家懷有領土的野心。這些不安，同樣會讓我們感覺，國家認同的異中求同與整合共識，已經有燃眉之急。 　但是，我也深深了解，島內仍然有許多人，對於「中國與中國人」的複雜情感，並不能輕易的一刀兩斷。有些人是生長於中國大陸，有些人則深受歷史文化教育的影響。這些日積月累的纖細情感，已經進入到生活層次與文化紋理中，絕對無法以割腕斷臂的方式絕決處理。 　本土化並不是去中國化 　二○○○年五月初，我與外子隨訪問團前往華盛頓。抵達當晚，有三百多位的台僑設宴款待我們一行人。晚宴進行期間，我偷偷觀察在座的每位僑胞，他們張大熱切的雙眼，仔細聆聽訪問團成員所帶來故鄉台灣的消息。凝望那一張張熱情的臉龐，我深受感動，可是卻有另一個聲音，在心裡悄悄升起。回到旅館後，我才告訴外子內心的感觸。我說：「當我看到這些台美人在美國住了二三十年，可是心中所思所念的，依舊是故鄉台灣的一切，這讓我想起在台灣的第一代外省人。將心比心，我們應該要更體諒和了解，他們對於故鄉中國的懷念與情感。」外子點點頭深表同感。 　許多民進黨友人，在建構台灣成為主權國家的過程中，的確有太多的政治論述、太少的文化關懷與思索。使得許多政治改革工程的推動，被簡化或誤認為是連根拔除的去文化工程。所謂「去中國化」就是一個被過度簡化誤用的例子。 　我想，「去中國化」是政治人物所使用的簡化語言（無論正反雙方），那是搶奪政治資源和版圖時，所創造出來的政治辭彙。中國文化，已經成為台灣文化的一部分，也是恆常生活的一部分，不可能連根拔起的。我也不認為，所謂本土化與台灣意識的本意就是「去中國化」；更精確的說，應該是讓台灣「正常化」。 　核心價值是永遠的追求 　對於龍女士將我的文化論述，以簡單的公式：「蔣家政權＝官方＝中華文化＝中國人＝反民主；土地感情＝人民＝台灣文化＝台灣人＝民主」來理解，我覺得非常遺憾。龍女士一向痛恨別人以簡單的口號來壓迫或曲解你，可是，你不也正在使用同樣簡單的公式與邏輯思考來曲解別人嗎？ 　檢驗一個人是否「民主或反民主」，不能以血緣、文化來界定，我想，這是民主的ABC，也是基本文化素養；我也不認為，「愛台灣」可以量化為政治正確的度量計或電擊棒。對於過於簡化使用的「政治語言」，我同樣深惡痛絕。 　至於龍女士所擔憂，「如果台灣主體性被強調的是部落血緣，而對民主社會的核心價值──自由的心靈、人權的堅持、對異議的尊重、對法治的遵守、對內部集權的反抗、對弱勢的照顧等等，反而是為次要，我們究竟為什麼要台灣主體性？」我想，這是對追求台灣主體性的人的嚴重誤解。 　如果大家記憶猶新，面對選後總統府前的抗爭行動，另外一半的綠營支持者，選擇克制情緒壓抑情感，自始至終絕不走上街頭。這難道不是因為這些人珍惜疼愛台灣的核心價值──自由、民主、人權，以壓抑自己人性中的忿怒不平，來捍衛這些得來不易的民主價值？ 　波蘭裔籍的英國社會學家鮑曼（Zygmunt Bauman）曾說：「沒有共同體的自由，是瘋狂；沒有自由的共同體，是奴隸。」對於雲遊四海、世界為家的高級知識分子而言，並不一定需要國家認同的共同體。但是對於一般常民百姓，他們是需要熟悉的空間或國家共同體，讓他們可以擁有安身立命的棲所。然而，在形塑共同體的過程中，的確要容許更大的想像自由，包括找尋與確立核心價值的想像自由。這個核心價值可以是個人的，也可以是更廣泛的共同體的。 　往牆上敲出第一擊 　至於，台灣主體意識與本土化的壯大，其實是台灣歷史發展的必然趨勢。一個愈民主化的國家，一定會愈在地化與本土化。社區意識與公民意識的逐步抬頭，會促使在地人開始重視與建構自己的在地文化，當然就會進一步牽動本土意識的強化。現在，我們全國各個執政縣市，拚命在創造自己在地的文化特色，其實就是一個很明顯的例子。 　當龍女士指責台灣主體性與本土化具壓迫性時，你可曾記得，五十年來國語與中國文化在台灣社會的強勢與優越？你可曾記得，我們小時候因為說台語或客語而被罰錢的受挫經驗？你可曾記得，大學時代操南部口音講一口台灣國語的男生，如何受到女生的鄙視與看輕？這些點點滴滴，都是我們的成長烙印與記憶。為什麼台灣意識的強化，就一定會成為「福佬沙文主義」與壓迫中國文化？五十多年強勢的中國文化在台灣，難道不也是一種「中國文化沙文主義」？ 　過度簡化的語言或邏輯推論，可能會對他人造成誤解或傷害。我想，這是我們每個人，包括我自己在內，都應該深深警惕的。 　福佬族群或客家、原住民族群，對於本身文化語言的長期失落，以及近幾年來的重拾信心，是經過漫長時間的尋覓、煎熬與等待，其間的心酸、驚恐與掙扎，實在難以言喻。如果龍女士不能以平等心與同理心去了解和體會，也許會讓我錯以為，龍女士所擔心失去的，恐怕不是中國文化，而是一種難以割捨的文化優越感？希望，這只是我的誤解。 　所有的誤解，都起因於不了解。所有的偏見，也可能因為築起了高高的心牆，不進入別人、也不容許別人進入。諾貝爾和平獎的猶太作家埃利˙威塞爾曾說：「恐懼是一道牆，沉默也是一道牆。可是當我們往牆上敲出第一擊，一切將有所不同。一旦牆被貫穿，他的陰影就不再那麼可怕了。」溝通與交流，是往牆上敲下的第一擊。我也深信，一旦牆被貫穿，一切將有所不同。 　誤解，也可以是了解的開始。文化想像也許有誤差。想超越偏見與誤解，是寫這篇文章的想像緣起。一切的起心動念，只因為，我們都在同一條船上；只因為，我們都是一家人──無論你支持藍或綠。 　（王美琇，曾任報社編輯與雜誌主編，現為台灣北社副秘書長）

創傷症後群

頭暈 想吐 心悸 易怒 此為滅國目睹創傷症後群 鬱結不解 乖張難治 有轉為癆症之虞

comment peut on

 Comment peut  on  sourire sincèrement, sous l'angoisse se hante toujours?

Comment peut on  rêver encore, sans l'avenir à s'attendre?

Comment  peut on dormir paisiblement , si  le cauchemar  se fréquente à  chaque instant?

Comment peut on vous aimer toujours, lorsque vous vous moquez de ceux qui sont souffrants  ?

每一天早晨

每一天早晨 都甦醒於燦爛的陽光下 清醒在人民遭國家巨獸吞食的新聞裡

對於opening night 中劇情的處理 :由於他採用了許多好萊塢電影屢見不鮮的橋段: 如幻影的侵擾 劇中演員的曖眛 對年老的困擾 在舞台上及人生裡對愛的渴望 甚至連靈媒都出現了 但他對這些橋段的處理又完全跳出陳腔濫調 讓我清楚的看到自己習於某種通俗劇邏輯的自我暗示 在期待又不期待中完成了文本疏離的動作


其實 令人戰慄的時刻總是在意識到人的慣性之可可怕強大: 不論是在觀影的上 對消費文化的接收上 思考上.....型塑我們內在思考的外在機械如此無所不在 連我們如何想像影像 如何接收節奏及調性都完全的被掌控在消費機制裡 到底如何逃脫? 大師渺渺 但一現身即如警世之喪鐘

opening night

十分喜愛 John cassavettes 在 opening nights 中的運鏡方式, 個人情緒轉換運用剪接 實現了在虛幻現實中的迅即變換, 亦假若真, 處理群眾的鏡頭 則透過全景中的 mise en scène 及某種我尚未捕捉到的節奏, 給出了曖昧, 詼諧 欲說還休的空間 , 包括景深的處理也跳脫出了習見鏡頭給予的想像限制; 先別談導演在電影裡處理劇場即興及觀眾互動的深刻與細膩, 也先別論劇本的處理讓人完全無法朝向一個既定的劇情去想像, 光是觀影經驗就是一連串的驚喜 彷彿發現了新大陸. 

結束後, 朋友說, 這部電影是在討論年老嗎 我說, 感覺好像是 但是又好像不是, 難以歸納出一個主題, 這就是它厲害之處. 

他是1977年的電影 卻比現在大多數的電影都更大膽前進 (光是鏡頭技巧上) 不過我看的大師電影真得不多啦



對於opening night 中劇情的處理 :由於他採用了許多好萊塢電影屢見不鮮的橋段: 如幻影的侵擾 劇中演員的曖眛 對年老的困擾 在舞台上及人生裡對愛的渴望 甚至連靈媒都出現了 但他對這些橋段的處理又完全跳出陳腔濫調 讓我清楚的看到自己習於某種通俗劇邏輯的自我暗示 在期待又不期待中完成了文本疏離的動作

臉書討論吳天章

吳說出了台灣文化的實然困境（至於困境的歸因則要求讀者填入政治文化方面的脈絡知識），但因文本曖昧性往往透過環境文本而得到說明，其所可能導出的兩個應然主張（應追求使台灣文化得以永續的文化主體或應放棄就現狀條件看與現代社會相扞格的＂聳＂文化）之間的競逐結果實則更耐人尋味．

＂本土勢力的高漲讓過去受壓抑的、或如所謂的「台客」等底層文化之內涵會特別被強調、被彰顯；但隨著台灣社會趨向常態化的發展之後，「聳」文化必然會隱退，「台客」並非是精緻的、也非長治久安的文化樣態，台灣文化終究要走向深層結構的經營與累積＂



俗艷主義是第三世界國家在後殖民情境中發展出來的美學樣態，裡面有創傷也有抵抗，在印度、東南亞、墨西哥、中南美洲等後殖民國家的藝術家都有很傑出的藝術表現，而所謂的「新台客論述」則是統媒發展出來的新殖民文化論述。台灣人致今無法對「新台客論述」提出有效的批判，這就是台灣人至今無法獨立建國的原因之一......文化精神的貧弱加上主體意識的喪失

本土的優勢階級原是本土「高級文化」的承載者，這些人剛好也是最容易被殖民體制所放編的對象(辜振甫還唱平劇呢)，所以現在要找本土養份，只能往「非高級文化」裏去找，於是俗豔就浮現了。不過，這只是階段性的。


佛兄掐到緊要處了,本土文化不是典範（或擔綱群體）不存在,而是ROC國體原則所致之再現不足與泛化媒介之闕如所致之假性絕種（曾見有臉友發狂言謂此類公共議題無“台語”表述可能,語言真實之決定於媒介真實於此可見一般）,是“理性選擇”所致之擔綱典範的種子社群由公領域徹退,其職業選擇更系統性地與台語形象/權利之公領域化恰成反差所致之結構性缺席爾爾.


「在讀建中夜校的時候，就被叫做『台客』」，吳天章回答的倒是相當乾脆。當時舉家才從基隆遷到台北不久，一身土氣，被班上的僑生笑是「台客」，「那時候的『台客』是有嘲笑的意味，聽到之後多少覺得自卑，然後就會學人家去聽那個Billboard排行榜」，說到這段被最早被貼上「台客」標籤的回憶，吳天章以「近乎是種族歧視、傷害幼小心靈」來形容自己被同學稱作「台客」時的心情。

時過境遷數十年，吳天章再度被冠上「台客創作者」的稱號，但現在他對此「殊榮」倒是坦然許多。被列入台客藝術家，在於吳天章作品中呈現出的在地特質是如此強烈，並且和台灣社會的脈動相呼應。1980年代末期，吳天章以蔣經國、毛澤東等政治人物的肖像畫為人所所知，是為在解嚴前後對政治神像禁忌的進犯。解嚴對台灣社會產生巨大的衝擊，由政治解嚴帶來了文化追尋工程，過去飽受壓抑的語言、文化、思想亟欲重建自尊與自信，文化主體性的的確立、台灣研究成為顯學等現象因應而生。那麼，台灣文化的特色在哪裡？便成了吳天章思考的課題。

《再會吧！春秋閣》這件轉型代表作讓吳天章再度躋身「台客」之列。這件作品以老風景明信片的圖案為背景、水兵＋吉他、人造皮框邊和假花，像是進攝影棚拍攝的沙龍照，卻因黑白套色而充斥著死亡的味道。關於這件作品，吳天章的解釋是，「要讓人看了會覺得假假的」。假假的，是吳天章個人對台灣文化特質的詮釋。「台灣多的是鐵皮搭建的建築物，去陽明山看路邊的『竹子』欄杆都是畫出來的……」，吳天章細數這些生活細節為證，由此他歸結出幾點台灣文化裡常見的怪異特質：暫時性、替代性及不倫不類的融合。他從台灣歷史的發展軌跡、以及氣候地理來解釋這些現象——台灣文化的骨子裡，有一種潛藏的不安定感，接連的外來侵略、統治者短暫的落腳，從唐山渡海爭生計的過客們並不怎麼想在台灣深耕，因而發展出暫時及替代性的生活哲學——沒有關刀，怎麼辦？那就「竹竿倒菜刀」（台語），反正應急嘛，堪用即可；越過台灣海峽，「淮南桔，淮北枳」，中原文化到台灣又另行發展出在地特色本是必然，加上台灣的亞熱帶型氣候所形塑出的色彩偏向，是大紅大綠的飽和色系，從台灣廟會藝陣等民俗表演的穿著，吳天章看到了民間大膽配色的視覺效果：俗／聳、豔。

廉、俗／聳、豔，被視為是台客文化的重要精神，吳天章以此為情調，利用金蔥、假花、人工鑽、絲絨、聖誕燈泡等媒材在他1990年代「再會吧！」系列和「春宵夢」系列當中，甚而配上文夏矯揉的唱著〈綠島之夜〉，像在懷舊的情愫中敷上一層假意的詭魅。但這層詭魅，也有人直接以「有夠聳」形容之。是否真「聳」？即使吳天章以此作為回應台灣文化那廉俗的特質，從作品的每一細節仍可看出他精心打點的成分，這便是吳天章創作時講究的「精準」——華麗和「聳」均拿捏到恰如其份的氣味。2000年後，如《同舟共濟》、《永協同心》等數位影像創作的作品，吳天章再深入民間宗教、經典文學裡取得養分，自編的敘事詩以仿道教籤詩的文本形式呈現；而畫面部分則著重於重彩度的細膩，這系列作品走得是更精緻化的路線——模特兒的服裝講究，款式有如台灣綜藝秀場呈現的炫麗風格，不鏽鋼框邊的精簡質感也讓過去的假花、聖誕燈鑲邊的「聳味」慢慢淡去，反而更趨向於人文精神層面的思考。

對於這樣的轉變，吳天章是有自覺的，因為「裝『聳』的年代過去了」，他說。吳天章從社會變遷的狀態來解釋這項觀點，台灣人在經歷經濟實力的建立、政黨輪替等客觀環境的條件轉變後，本土勢力的高漲讓過去受壓抑的、或如所謂的「台客」等底層文化之內涵會特別被強調、被彰顯；但隨著台灣社會趨向常態化的發展之後，「聳」文化必然會隱退，「台客」並非是精緻的、也非長治久安的文化樣態，台灣文化終究要走向深層結構的經營與累積，他如此認為。這層次的省思對應著吳天章個人近期的創作：源於母體文化的靈感依舊，卻也將更多關注的目光擺放在人性的情、欲、念等生命深層議題的探觸上，這部份已不再是假假的、俗或聳的刻意強調，而在於對人性及生命關懷的真性情。（文／小米哥）

本文刊載於誠品好讀2005年七月號

政治與知識份子

我想很多問題都不是一開始都有答案的 沙特 哈伯馬斯 雷蒙阿宏 阿圖色 喬姆斯基 薩依德可能都是在面對政治與社會利益的衝突時 反恭自省自己的學術專業能為這些實際的社會問題提供什麼解答. Brecht, Boal 亦如是吧 ...所以當我們覺得自身無能為力時 還是得拼命的嘗試某個出路

整體知識

如果知識的分工過於精巧 使得知識份子只能沉浸自身的專業領域而無力再行批判之責 那我們或許該重新考慮整體知識的必要性

蔣

Q：“例如當你提到客字的使用時，先宣告華語字義的陰陽性,然後繁多的舉例卻相反地證明單字義不見得全可分陰陽（俠客為陰？劍客為陰並代表體制外活動？遊客╱過客為陰？陰謀家），反而必須倚仗上下文加以定義，…。甚者，女性基本權力的主張竟會因為女性全稱的陰性格而歸於失效。”/“談到性別。「女人」一詞本身不僅純陰，作為貶意辭彙的用法，至今亦猶在。不過那從未是婦權運動自我解消的理由。這也是我指明「勞工」辭義問題的原因。勞工不見得在語言學上屬於陰性，但思考字義起源的西方理論架構，勞工在資本主義社會裡必然居於「下」，「物質性」，「不雅群體」等處。同樣地，這也未曾成為任何主張勞工權力者的禁忌所在。”

A：

(1)漢語中區分陽/陰的構詞原則不是敝人”宣告”的,而係漢語世界中進行美感與倫理判斷時的重要原則,您有疑義,可自行參閱相關書籍或與敝人參詳而非以宣告一詞暗示此乃敝人之不具客觀性的一隅之見.此種以矢言/揚言、指出/宣稱之修辭法影響閱聽眾判斷的做法常見於此間之大眾媒體,然於討論的場合中使用則似乎不太合宜.

 (2) 敝人說的是「陽／陰對丈係漢語之極為重要的構詞原則」.請注意對丈與構詞二詞;即”台客”一詞之構成(而非”客”這個字單獨構成)衊稱係因其與作為正稱一詞之”台(灣)人”具陽陰對丈關係,而非”單字”字義全可分陰陽.再如敝人前文所舉之例「＂風＂為陽格，＂味＂為陰格；＂因之文化／抽象層次較高者曰風，較低者曰味(歐風/台味) 」,因而“味”作為陰格係在對偶(對丈)概念即陽格(之”風”)存在的情況下始具效用(他例亦同).您將敝人於文脈中進行說明的東西抽離文脈再責敝人以去文脈;我想這應該是您對前貼拙文漏/誤讀所致而非尋我開心吧!

 (3)注意拙文中「其可在諸價值判斷領域區分陽陰」此句;即陽陰之別除了諸如台灣人/台客、工人/工仔、女人/賤貨此類區別正稱/衊稱的領域外,亦可用於其他領域以別體制內/體制外、合法/非法、公理/私慾、本地/客居…,因而其陰之屬性與程度需與其所對偶之陽的屬性/程度相互參照而非指陰性字詞全等於無程度屬性之別的”壞人”/”賤民”/”污物”/”鄙語”(此間以後學為參照系,以華文媒體為訊息源者似乎於事物之判斷常無屬性與程度之別,因而白色恐怖與綠色恐怖一樣恐怖,沙文狀態與沙文心態一樣沙文,霸權的現實與霸權的可能一樣霸權). 此如銀之作為貴金屬何賤之有,然當其與金對丈時則可區分出陰/陽.就交換價值而論,在可選擇的情況下多數人當然寧取金而不取銀,如沒得選則當然”無魚蝦抑好”.負面(涉及陰性字詞)的語言行為亦同此理,前文已指出偏見(具反駁可能的一組述句)/鄙語(具反罵可能之語言暴力)/衊稱(緊扣其正稱之單向語言暴力)三種形式(您老再看一遍好嗎?);如華語/台語(“說台語的人比較俗”)、男人/女人(“女人比較笨”)、經理/勞工(“勞工比較無知”),後者之相對於前者的陰性來自於其在特定社會關係因據有不同的社會位置所導致之社會偏見,因而其係以社會結構之客觀性作為刻板印象或社會偏見(對刻板印象之價值判斷)的基礎, 進而以社會偏見此一社會心理學意義上的客觀性作為歧視行為(如形諸法律或經由個人行使之對特定群體在求學、、就業、居住等方面的排除)的認知基礎,而衊稱此種以語言為媒介的歧視行為其語言學上的客觀性則見諸前述之構詞原則(如同以法律為媒介之歧視行為其客觀性表現於法條上).因而不同於偏見之陰(華語/台語、男人/女人、經理/勞工),衊稱之陰係對偶於正稱之陽而成立,如:台灣人/台客、勞工/工仔、女人/賤貨. 台客係因文脈而為陰(相對於台灣人,”台客”為衊稱)而支持此一衊稱的認知基礎,即偏見,其所以存在乃因”台灣人”於其社會(關係)脈絡中為陰(相對於不台的人,台人為從屬階級),如工人係階級脈絡下之陰格而非正稱/衊稱脈絡下之陰格(此係工人/工仔之別).去掉文脈之陰係基本文明素養(其為修辭上之政治正確,然有鋸箭法之譏),去掉社會脈絡之陰則為社運之目標(其為社會倫理上之政治正確),二者皆不願動的則是此間某種社運人士?(再貼一次吧!:「美國以仇恨法禁止對黑人加諸nigger此類衊稱的使用可說是以自由主義/公民憲政為指導原則的國家在處理少數群體污名問題時常用的鋸箭法,但相較於把”台客”此一衊稱當成言論自由且千方百計予以保留的"台灣”社會,即一個連把肚皮外的箭頭鋸掉以示平安的此種精神勝利法都不肯採用而直接宣布箭傷不存在的文字巫術社會,前者還是文明了許多,而台人在台灣所享有的竟是連黑人都不如的”公民”處境.」)

問題是”我們”台灣人對於自己的稱呼已經到了沒得選而須忍辱偷生的地步了嗎?還是”您們”覺得台灣人與台客指的是兩群人(後者僅係作為前者之邊緣群體的子集合),如此則問題恐怕不在於語義或邏輯能力(“台”作為全稱卻可指部份人?請再參看前文之較為完整的說明)而在於堅持此詞在語義與邏輯上皆無甚問題者的本體預設(我們台灣人vs.他們”台客”?,說華語的台灣人才是主流的/正常的台灣人,而說台語的台灣人則是非常態/特殊的”台客”?),如此則沙文主義的榮銜到底該戴在誰頭上已甚明,台灣人是否已出頭天亦甚明.

(4)”甚至，倘若政客、饕客、食客、人客等語彙不具有跨越界線的使用機會，現今的許多文學表意或幽默態度只能被保證失效。”/”對「雅」生活的追求早已出現許多反響；對立於「雅」而「俗」的事物反而成為許多文化創作者的認同歸屬。”

審美的/個體心理的要求與倫理的/群體關係的要求其結構並不同一,”美的”因而並不必然等於”善的”,以特定族群之刻板印象或特徵為素材進行創作的確亦可呈現反差美感或一種基於閱聽人與其對象之社會距離而產生的倖存感(黑vs.白、自然vs.科技、俗艷vs.簡約、如過去曾引發爭議之Beneton與Toyota的一些廣告),而一個不使用弱勢群體的刻板印象就無法進行藝術創作的社會,其藝術家應先投入社會革命,並以此革命作為其元創作與前藝術.

文化創作者以"俗”為"認同”的另一個問題在於扮裝與本體或者意見與身份的區隔經常被忽略（我扮成A不等於我是A；我同意A亦不等於我是A；我愛A指的時常是愛一個符合我期待或不對我構成威脅的A）；許多白人中產階級子弟也會借用黑人文化的一些（經常是相當刻板的、視覺的）要素作為其青少年狂飆期與父兄之主流白人文化區隔的次文化（近例如hip-hop）素材或者一種反省品味，然而青春期或某種流行事件一過，此種對從屬階級文化之階段性的、無主體欲望的參與反成為其確認／確立自身群體優勢的一種安全的感染（chhut-phiah／出疹子），而優勢群體之局部的、階段性的消費從屬階級的文化元素反而轉移／排擠了亟需排入議程之文化弱勢群體所需要的制度變革．更糟的是，此類對從屬階級的想像即使在善意或無意識的情況下，其通常反映的是支配群體／從屬階級在原有不對等的分工安排下被生產出來並被本質化的文化特質，而僅僅在修辭上將原有污名化的描述轉換成中性甚或正面的用語而不更動群體間的權力關係與分工安排（如正統／偏差－－＞主流／另類；粗俗－－＞俗擱有力；落伍－－＞質樸；野蠻－－＞原始；無理性能力－－＞生命力）；此處所謂正面修辭其實是把其他價值領域中的正面用語轉置於掩蓋文化評價領域中原先表現出明顯貶義的用語，如個人在中學時代要諷刺（keng-the2）女同學長得醜不必說醜這個字而說她＂長得很遵守交通規則＂或＂長得很愛國＂.

文化達人之”翻轉”弱勢衊稱或刻板印象的另一個問題則如前述之達人與弱勢大眾之階級位置不同一或反污名的資源不均等的問題.再者,名人擔綱之以衊稱/污名為題進行的文化/展演事件與匿名大眾承受之於社會/經濟領域中運作的日常生活中的衊稱/污名二者之結構亦不相同,而前者的用法反過來正當化了大眾用法與大眾文化中的主流認知．

 討論”台客”一詞是否衊稱的文本中(一個普遍的現象是,此類討論中用以與”台客”一詞相對丈的”台灣人”一詞皆消失無蹤,如同消失於畫面中的”那個”視點),經常出現之”台客”一詞可用的理由乃美國黑人(negro/ blackpeople)亦使用黑鬼(nigger)一詞自稱(此一類比已不經意地透露出中華民國體制下的台灣人被”論者”視同美利堅合眾國體制下之黑人,而此一論者之認同位置卻無需告白),台灣人/”台客”之正稱/衊稱之別如前述其語義差異具語言學上之客觀性,熟悉中文運用的人應該分辨得出來(除非台青屬於中文,但中文卻不屬於台青!),而black people(或negro)/nigger(或nigga)亦為正稱/衊稱之別,後者作為自稱具反諷/提醒其黑人同胞同處污名處境的意味而非真能翻轉什麼(有英語世界歸國學人以具黑人意識者亦不喜african american此一政治正確的名稱,而negro/black people亦具負面意涵為由表示”台客”一詞可用,這同樣是沒體會污名群體中之自覺者對主流社會以鋸箭法掩飾族群矛盾的不滿心理以及弄擰了作為語言暴力之衊稱與作為社會偏見之符徵而具負面意涵之正稱間的差異).nigger作為黑人自嘲情境下之自稱亦係60年代民權運動結束種族隔離後的事(之前與今日仍係白人對黑人之衊稱),即黑人取得形式上之公民權而實質上其仍遭社會排除的處境反因形式平等而被正當化,且黑人從被迫隔離反建立一完整黑人社會的年代(從黑人大學到刊登黑人成就的黑人報紙)至民權運動後被打散成為白人社會中的少數與底層而僅能作為"開放社會"之大眾文化中的犯罪者(或墨守成規的局長?您可對比一下民權運動前的爵士樂手與今日Hip-hop歌手的形象)此一弔詭情境之翻身無望後的反應.且即便今日年輕一輩黑人以nigger自我嘲諷,此詞作為他稱仍將遭正式(hate crime)與非正式制裁(被扁?),而"台客"一詞在"台灣"(還看不出矛盾嗎?)的語用中主要係用於他稱而非自稱,而少數作為自稱者的用法同樣反過來正當化了大眾用法與大眾文化中的主流認知.

Q：“話說回來，既然你願意反省凡常民族主義的日常實踐，並認為一種在語言裡受貶低的文化仍有宣稱的價值，那麼我們是否還要認真看待那些貶低的語彙？或，我們如何不同意任何語言裡本來就存在著高下雅俗的判分，扭轉語言的意義，懷疑並反對語源賦予的價值，本來就是任何運動（包括台客聲稱，當然也包括台人質疑ROC體制的姿態）必須採行的策略？”

A：

(1)台灣文化/語言不僅在語言中被貶低,於社會結構中亦屬次級甚或殘餘類屬.華/台語(市場)間的分工及後者之低聲望、低資本積累還需要重述嗎?或您已自然化此一分工?您會這樣想方設法保留對外省人與原住民的衊稱嗎?

(2) “那麼我們是否還要認真看待那些貶低的語彙？”

具社會關懷與高度批判精神者如您,這不是在開玩笑吧!這一題我應該不必作答了吧!

 (3)語言系統中具陽陰之別確係常態(雖然不是沒有問題的常態,分別智是也!分別善惡樹的果子是也!),但把某群人的語言一概貶為低俗則為殖民者的做法.台語變成低俗的語言則如何再以台語說雅說俗,此不啻否定台語人的人性與整全性,也否定了台人的漢性(“本土化等於去中國化”的此一命題不啻是承認了台灣人不是中國人).

(4) “扭轉語言的意義，懷疑並反對語源賦予的價值，本來就是任何運動（包括台客聲稱，當然也包括台人質疑ROC體制的姿態）必須採行的策略？”

構成衊稱之於其他領域亦普遍適用的客觀的語言規律要怎麼扭轉?成立語義特區嗎?全面翻修中文的語義與構詞原則嗎?

要翻轉的是地位而非體位,要懷疑的是偏見的內容及生產出偏見的結構而非衊稱能不能用吧!

Q：“這延伸到更重大的問題，你如何能夠肯定語言既有的歷史意義，並同時反對那些對你而言肯定了同樣語言意義的人？（姑且不論這種觀察是否等於台人間普遍現象）或你其實並不反對他們，只是想要提出歷史的運行論？”

A：(就這一題我有點兒看不懂,如誤解了您的原意請再指教)

不就告訴”他們”這麼作或這麼說在邏輯上/語義上/倫理上/經驗上/統治成本上統統有問題,統統不成立,且恰恰不利於”他們”從台灣出發的任何認同版本.

Q：“同樣的，如果汙名已經造成（「台」作為標籤），如果不透過翻轉或文化反叛，如何自我成就？莫怪你最後的結論只是一句「賤民民族主義」，…”

A：敝人反對的是反對以鋸箭法與甚或精神勝利法處理群體污名.

要緊的是翻轉社會偏見與社會結構而非翻轉群體衊稱或在其上飾以花朵.

「賤民民族主義」指陳出現狀之荒謬性,特別是觀察到如許多您這樣具高度社會關懷的文化菁英卻想方設法保留對台人之衊稱、阻擋台人之文化賦權的情況下.

Q：”尚且不論這些年來倚仗並填充台灣人論述的公共知識分子與意見領袖早已開始劃分何者不是台灣人並予以賤斥的事實。”

A：哪一個”公共”知識份子與意見”領袖”這麼大膽?您說說看!本土派唯一具市場力的DPP至1990年代中期即已放棄以福佬為核心民族而給予其他族群平等公民權的台版公民民族主義的主張而代之以多元文化(平等)主義之四大族群主張,然現今作為主流的卻係ROC版公民民族主義,即台人僅享有公民權(加上被稱為”台客”的權利,這是比其他公民憲政國家”先進”之處)而以外省人作為標準文化之擔綱群體以示包容,至於所謂賤斥,不知何所指,指心態還是狀態?而其狀態指屠殺、驅逐、拒絕給與平等公民權、社會隔離還是言語/心態之排外/排他?

Q：”若台人所謂的民族主義的確不主張收復固有領土（民進黨代表本土政權長期穩定執政論？）”

A：“本土政權”的積極意涵指的不是讓台籍人士或本土派政治代表當官(台人當總統就表示已經出頭天的說法本身就是一種視台人政治/文化能力低落之典型偏見的反映),而係讓本土化落實於體制而表現於社會生活,因而要緊的不是哪個人哪個黨執政(怎麼執都是ROC之政吧!)

Q：”不主張驅逐境內少數群體（對同志、移工、外籍配偶、中國公民的賤斥算否？）”

A：Not again!賤斥等於屠殺等於驅逐等於…?,於事物判斷與概念適用時的此種無屬性及無程度之別的慣習是討論公共事務時的認知障,您老行行好至少幫賤斥此一”概念”做個類型學式的分析吧!還有敝人前文說過的此種提法「係一種轉移論點的謬誤(fallacy of diversion ).此因當我們指出前者有問題時，並未排除後者亦存在著問題的可能性（除非您認為此二者在認識上互斥），亦即二者同時存在並不違背邏輯上所謂的同一律（水溝不能既是寬又是窄，一隻動物不能既是活的又是死的）」，除非您認為一個人身上不可能同時存在台灣性／勞工性/同志性諸種特質．再者,為何此類舉世諸國皆然之對性少數的社會排除、對外籍勞工之拒絕給與公民權以及對移民之公民權給與進行控管的責任要由一個取得形式上平等之公民權迄今不過十年的本土人士來完全擔負(這個說法讓人意外嗎?所謂政治上的本土化其實僅是給予台人與外省人相同的參政權利,而至1996年總統民選台人才算第一次在ROC體制下完全取得形式上平等的公民權而有別於過去在中央層級之行政與民意機構中外省人過度代表的現象.您對這個群體有什麼偏見以致厚誣至此?),ROC人對您所說的這些少數群體的態度與做法與本土派相較何時表現出本質上的差異?當前一大堆懷疑外籍配偶教養”台灣之子”能力的報刊雜誌文章念茲在茲的是她們對中文還是台文的歸化(看看隔代教養”問題”中對台語的語言偏見吧!)?再者,少數群體對其邊界之其實已較主流群體脆弱而寬鬆的維護本就易引來主流社會之責以排他(要不要責備美國黑人對亞裔的敵視?).全國各級考試一體適用中文何曾有人責以排他,然如某個福佬族群居絕對多數之行政區使用台語考試則渠等將何以待之?其關鍵實不在於排他/包容之倫理能力的高下之別,而在於何者能藉由對一地之正當化暴力的壟斷(即國家)而能正當化對該地文化之壟斷,此間台青/老台青之後學(後現代/後結構)素養不用以解構此類已自然化/霸權化之宰制,卻用以解構一個連法制基礎都不具備,連多元文化提議都不被接納,連免除污名都不可得的群體的文化賦權企圖,則其去國族之說恐怕也僅是選擇性地施作於其自身國族的他者之上(我可沒說您們是統派哩!您們是既存國族的不自認/不自知的捍衛者吧!)

1990

1990年代的文化現象 對我來說如稍瞬即逝的火星 或許(?)有學院的研究 但整個社會氛圍及架構無法讓'現象'成為'精神'與'內在質地'

france culture

崇拜輕浮蒼白的社會 即使有重如泰山的傳世之作 也將被棄如無痕之輕舟

上午的France Culture 剛談完沙特思考後獲得的自由(la liberté) 緊接談著60 70 年代 la chason 宣洩的社會苦悶 那時的chansons 唱出了戰後嬰兒潮的一代不願長大 卻在他們的年輕中年老的心情 

思考一 : 曾經扮演過這樣角色的台灣歌壇是否曾像法國許多流行歌曲的創作者一般 被當成哲學文學重量級人物一般的敬重著? 還有哪個公共媒體可以談論他們的社會意義? 

思考二: 從無處不在的廣播及電視傳播得到的這些知識 讓我思及, 一個社會如何思考是一個技術傳承(l'apprentissage)的問題

真實

每個人都在言說中建立自己認知的真實. 

小說及劇場的本質昭告了這種虛構 卻又建立了ㄧ個言語情境讓觀眾重構大千世界裡難以捕捉凝結的現實狀態 

寫實明白的讓作者對現實的觀點侵入閱聽者的概念中 抽像隱諱則是希冀觀眾重組創作者具現隱獲卻又未能言語化 理論或是已經言論化卻又蓄意打破的意念裡的真實

死ㄧ個人是悲劇 死十萬人是數字

史達林曾說  . 衍生到以影像思考經驗的現今, 大屠殺是歷史 理論上 歷史的真相必須被直接的面對 才能在心中留下ㄧ些痕跡 但ㄧ旦被電視電影娛樂化 悲劇將成為虛構的故事 百萬人的危難只成為寥寥幾人的英雄事蹟

劇場的美感

以前總也崇尚節奏流暢的戲劇 簡潔洗練的美感 及迅捷有力的肢體 然而 現在必須小心 節奏的流暢是否讓人沉迷不省 潔淨的舞台是否讓人跳脫現實 有力的身體是否讓人忘記無能 最近看了某個世界劇場的網站所貼的希臘及英國的劇場 在ㄧ片叫好聲的同時 我卻對這種中產階級的美感方式產生卻步 然後開始提出疑問

七月十四

聽著電視裡的閱兵大典 看著臉書的台灣新聞 心中想著現在台灣的國軍要對誰效忠 要對誰宣誓? 

自八點開始 直到在十點閱兵的轉播開始前 現場的電視記者沒有對著螢幕贊頌法國歷史的悠久 沒有吹捧法國國力的強盛 更沒有沒有拍馬法國統治者的偉大 他一直在告訴著我們 七月十四日是人民反抗的紀念日 

國家是一個價值的表達 軍隊維護的就是這個國家據以成立的人權與民主的價值

討厭賽德克

我討厭賽德克的原因之一不只是它的缺乏深度及藝術價值 還在於做為一個指標性的文化事件 它消費了台灣人因為認同本土而產生的熱情 消費了原住民的題材 消費了原住民演員的勞力 它不但沒有傳達好的藝術觀 歷史觀 還局限了台灣人對本土電影想像的可能性: 在歷史上 經過了這樣的高峰與熱情 換來的 卻還是極度商業的電影才能讓台灣人進入電影院的結論?? 然後 台灣電影終於復甦的熱潮 從此ㄧ洩千里 再也沒有任何高度 
不過 我們也不該譴責魏德聖 因為他就是才能有限 也或許 即使他拍了一部比現有版本更好更有觀點的賽德克 台灣電影還是會繼續墮落 所以 我們該譴責的 也許是輕易向輕浮的消費觀妥協的我們自己


 明明選擇了一個非'商業' 非'娛樂' 非 '統治者'的主題 卻還是在導演極力的昭告要拍娛樂電影的狀況下, 有意無意的擺脫掉其無法處理深度及複雜度的能力問題 也規避掉好的電影應該可以讓觀眾的重新觀看及反思的社會責任 而觀眾因為海角七號或賽德克族的本土意義 熱情的進入電影院觀看 熱情的在網路上為其宣傳 卻也因此無條件的接收這樣一個'本土'電影就該這樣拍才會受歡迎的假設 在潛在的阿Q精神下 自以為支持了本土電影 卻不知已在不知不覺中成為台灣電影去台灣化 淺質化的幫手之ㄧ


也如蔣老師所說 觀看這樣ㄧ個本土電影 以為本土電影好萊塢化 因此吸引了觀眾進入電影院觀賞的阿Q式的精神勝利裡 消減掉了多少因為自身文化被抹滅的壓抑力量 但這ㄧ切 真得不過是虛假的勝利罷了

人的電影

其實我所謂英雄式的電影 是指人性的複雜度及平凡性被淹沒於近似標語的族群悲情及聖人情操中 而談"人"的電影 是在面對外在不得不為的抗爭中 展現出的真實甚至低劣的人性向度

七武士

看完修復版的七武士 心中感慨當年的魏德聖為何一心一意只想拍好萊塢味的 賽德克巴來 而不是拍ㄧ個 黑澤明式 的賽德克 ... 英雄電影表面氣勢磅薄 實則刻畫膚淺 只有真的在談'人'的電影 才是雋永

打拳

怎麼以前總認為把一套拳打完是遙不可及呢 可能是因為老師光教前面五式就可以教一年教不完吧 這次終於大致拿下陳式小架 中速度也不過20分鐘之譜 以前的畏懼真的好沒來由 但是細節就留待生命於餘慢慢體會了吧

La vie adèle

La vie d'Adèle 是我看過少數能從如此單薄的故事線裡 發展出如此豐富的影像喻意的電影 (不過真的可能是因為我看過的大師電影太少) 甚至讓人懷疑導演是故意選擇了這麼一個屢見不鮮的主題 : 相愛 做愛 背叛 離去 來告訴觀眾 在看似浮濫 一言以蔽之的肥皂劇情節下 真實的生活其實如蟲般不停的囁咬著你 
這觸及了最近一直在思索的事情: 言語的虛假性及真實的難以概括

蔣化慈

關於民族／國族主義研究之「經典」著作於台土一地相當普遍的系統性「偏讀」現象（如Anderson的「想像的共同體」與Gellner的「是民族主義產生了民族，而非反之」等經常被「望文生義」的高頻引用語）與其「三方拒中，七分抵台」（ROC文化日用平常；本土文化卻成了被視為虛構的「建構」物）的文本客觀效應有興趣的臉友可參考以下兩篇敝人舊作（古今所有的共同體都是想像的；「想像」非捏造，「建構」亦非虛構；民族主義反映現代文化媒介或工業社會條件下之必然）。 

Ⅰ：建構即虛構？ 存在著「非想像的」共同體？ 

建構與虛構這二個概念經常被此間引用者所混同，然而這卻是B.Anderson(1991:6)在區隔與其同屬建構論／現代論陣營之Gellner的民族觀時最重要的界說，Anderson在《想像的共同體》一書中第六頁的部分文字並沒有錯，但由於遺漏了前後文中關於理解這段話的重要訊息，因而經常將此段文字做出完全相反的解讀。 

Anderson在第五頁「概念與定義」此一小標題下的第一段文字中提到了具世界主義精神與多語使用的知識份子對民族主義之鄙薄態度與視其為病態的傾向，因而在下一段文字中，Ansderson（不同於其於前段文字中所提及之「知識份子」）建議將民族主義當成（如同年齡／血緣關係／宗教一類的）概念而非將其理解為（如同自由主義／法西斯主義一類的）意識型態。 

而同樣反對將民族主義視為意識型態偏差的還有遭Anderson批評的E.Gellner(1983)，二者民族觀之主要差異在於前者強調對共同體的想像係（不分時代與共同體形式之）人類學上的必然（一切共同體都是想像的，對不同共同體之區別因而在於其被想像的方式而非其虛假或真實Anderson 1991:6），民族僅係透過諸如印刷語言／人口調查／地圖／博物館等條件所形成之現代的共同體想像形式；而同持建構論之後者則以民族與民族主義為現代工業社會之特定溝通需求下的產物，而此正是Anderson認為其似乎暗示（在前現代階段）存在著非想像／非建構之真實的共同體而提出批評的原因。因而Anderson認為Gellner過於急切地想揭掉民族主義的假面而將「發明」（invention）等同於「捏造」（fabrication）與「虛假」（falsity）而非「想像」（imagining）與「創造」（creation）。 

Ⅱ：民族主義原則係源於偶然、人造與怨恨？ 

被歸入現代／建構論的Gellner雖然也說了一些諸如「是民族主義產生了民族，而非反之」、「民族主義（nationalist）意識型態受害於普遍的虛假意識，其神話顛倒（invert）了事實」(1983: 55, 124)此類典型的建構論語式，然其要旨在於指出民族主義（在宣傳家的教條那裡被呈現為自明之）錯誤的自我形象，並將此一與其真正本質具反向關聯（inversely related）的錯誤形象顛倒回它真正的樣子，即一個根源於工業社會特殊結構性要求的民族主義(1983: 125, 35)。 

不同於其主要論爭對象Kedourie的主張，Gellner雖認為民族主義的肉身顯現（incarnations）（即民族）確為武斷的歷史發明，但民族主義的原則卻非偶然的、人為的創造或僅是怨恨（resentment）的結果而係現代社會之必然(1983: 56, 129)。其指出民族主義乃工業社會之客觀的、無法避免的令式（imperative）所要求之文化同質性（即政體與文化一致）的表面形式，民族主義因此儼然成為現代人無法遁逃的宿命（如同韋伯之觀理性化）(1983: 39, 43)。 

Gellner在強調民族主義作為一種「我們時代」之社會條件下的必然時多次使用令式（imperative）一詞，其民族主義概念已如同康德倫理學中之假言令式（hypothetical imperative）（如你想要X，作Y），這是當我們將Gellner擺在建構論的一般認識框架下閱讀時需要留意的，尤其是民族／民族主義經常被其以肉身／原則、偶然／必然的二元論方式予以區別的情況下。 

III：對民族的想像是某種被害妄想、武斷的主觀反映還是制度的非預期結果？ 

許多以Anderson比Gellner或Hobsbawm更激進的說法經常是剝離文脈的解讀所致，Anderson在共同體的想像（傾向）方面甚至是相當本質指涉的（人類學的原則），其所謂建構指的是在現代世界之特定的文化條件下於特定的政治疆界內所形成之民族此一現代的共同體想像形式，至於「連他們共同的敵人都有可能是被想像出來的」這一句話在Anderson的二版序言中 (1991: xiv)看到的是殖民地政府（colonial state）及其政策如何在非自覺的情況下辯証地產生（engendered）了最終與之戰鬥的那些民族主義的基本語法，因而此一殖民地政府（the state）在其當地對手（local adversaries）進入歷史以前就已經開始想像這些對手了。 

可以「想像」日治下台灣人（本島人）作為相對於日本人（內地人）之自稱的形成，此一結構戰後轉為台灣人（本省人）／唐山人（另戰後初期外省人亦使用內地人此一自稱），因而民族之可堪想像係制度之非預期的結果（並不依從殖民者／受殖者之主觀意志）而非某種被害妄想或武斷的主觀反映（Brubaker 1996 對前蘇聯如何非預期的創造出解體後之多個民族國家亦提出此類「民族係被制度化出來的」結論)。 

IV：去脈絡地適用／閱讀「建構論」的危險 

緣此，不加批判（即劃界與澄清）或去脈絡地適用／閱讀建構論將可能使民族相關現象之認識從本質主義擺向另一個同樣素樸的視點。此係因「建構性」作為無本質（本能）之人的本質、「建構物」作為行動者合理化自身行動之憑藉、與「建構能力」作為一種（如同各種形式之資本）不均等分配之資源這三個關於人類建構活動的事實本身所具有的兩面性： 

1.      建構（性）作為人之外化活動，其結果可能是賦予自身秩序之客觀化，亦可能是作為其極端形式的物化。而在後者的情況下，人遺忘了自己與世界的辯証關係； 或是遺忘了社會乃由他人所造而自然化了自身之繼受身分，或是（在一種殖民情境中）忘了社會由他人所造而自然化了自身之從屬位置，而「他人」是自己（想像出來）的祖先或統治者（想像出來）的祖先就構成了民族神話或殖民謊言之基本區別。 

2. 建構物作為人之工具，其可用以正當化宰制群體之支配權力（在實定法的環境中），亦可用以正當化從屬階級之反抗權利（在自然法的環境中）。而宰制與從屬關係（或群體之內涵與邊界）卻是多層次與變動的的關係，因而建構／反建構係一不斷進行的過程。 

3. 建構能力作為人的不平等分配之資源，既可在殖民者身上表現為自然稟賦，亦可在受殖者身上表現為天性低劣，因而緣於建構資源之匱乏而表現出來的無反省／反抗卻可能成為受殖者被（局外人或沒在裡面玩的人）譴責的理由。  

建構論的一個語意認知的陷阱是，在指出民族作為一種建構活動之果並（在一種負面評價的語意脈絡中）強調其偶然的、人為的性質，然卻不提示研究者之視點的情況下，不啻是暗示共同體或社會秩序形式可以或應該在人之建構性與歷史性以外尋求其本質的、必然的、與超人的基礎，而此種忽略人之開放性而欲回歸（未墮落前之）樂園亞當的慾望經常不自覺的或弔詭的引出「本質主義的建構論」。 

V：存在著好的與壞的民族主義（或愛國主義與民族主義之別）？ 

再者，民族主義研究另一個常見的認知框架乃接受民族此一範疇之真實存在，但於其中區分好的與壞的民族主義（或愛國主義與民族主義），如Hans Kohn(1982)之著名而影響深遠的「liberal, civic Western 與illiberal, ethnic Eastern」的民族主義分類架構。 

然論者(Kuzio 2002)指出二者係民族發展階段之別而非本質之別，其受民主鞏固程度影響，在遭遇對外戰爭、恐怖主義、甚或移民問題等危機時西方國家亦會調整其（始終存在著緊張的）族群特殊主義與市民普同主義的組成比例。此因以建構（物）對抗建構（物）或維持已遭威脅之建構（物）係所有以正當性為核心之政治競爭的常態，因而於研究認識上僅有建構（物）目的之別而無建構（物）好壞之別。後者由於忽略了群體內涵／邊界係決定於其互動過程中之（主客間的）權力關係，其結果是（經常隱身於分類術語中的）民族主義研究之「認識論的東方主義」。 

VI：民族建構論者皆以當代的民族現象為可以迴避的政治或文化意外？ 

「每個姑娘都該有個丈夫，而且最好是她自己的丈夫！」── E. Gellner

Gellner（1983）對民族／民族主義的書寫旨趣（如同B. Anderson）係以建構論的取徑和語式把禁錮在傳統建構論者那兒的民族女神解救出來，只是讓她們脫下根基論者所揄揚卻被傳統建構論者譏為國王新衣之神聖傳統與邈遠歷史的外衣而換上現代工業社會的工作服而已。典型建構論取徑的民族／民族主義研究係以政治或文化菁英之權宜操弄或思想意外視之，傾向於將民族主義及作為其產物的民族釋為＂主觀／虛構＂或服務菁英利益的虛假意識與思想史的偶然。 

但Gellner雖指出民族主義（宣傳內容）的偶然性與其對民族與民族主義間生成關係的倒置，其最終目的卻在於說明民族主義（認知原則）係現代工業社會生產條件下的必然。亦即其雖非作為本質規定的斷言令式，卻是處於工業社會條件下之現代人的假言令式；如仍欲維繫工業社會的生產型態，則必然產出與其相適應的民族主義（認知原則）。所以說過「是民族主義產生了民族，而非反之」此一高引用率名言的Gellner也說過「每個姑娘都該有個丈夫，而且最好是她自己的丈夫」

這樣的俏皮話呢！